“Daha senaryo aşamasından beri biliyorum ki bu filmimin ticari potansiyeli daha düşük olacak. Uzun, yavaş, gece, karanlık, erkekler dünyası, kadın yok, otopsi, şu bu. Satışlar çok daha zor olacak. Bir yandan da bütün bunlardan, gizli bir zevk aldığım da söylenebilir. Piyasanın hesapçı ve sağlamcı zihniyetine bir meydan okuma isteği…” (Nuri Bilge Ceylan, Kurgu Günlüğü, s.38)

İnsanın aynasıdır sinema, en azından öyle olmasını isteriz hep. Sektör haline dönüşen ve son yıllarda da iyiden iyiye endüstriye evrilen bu meşgale şu an aynalık vazifesinin çok uzağında “hülya”larda geziniyor. Bu bağlamda Nuri Bilge Ceylan’ın ve benzer dili tercih eden yönetmenlerin filmleri imdadımıza yetişiyor. Sessizliğin en güzel müzik olduğunun keşfedildiği, “hâl” ve mimik üzerinden giden ve insana ait hikâyeler barındıran şeyler. Üzerini küllediğimiz nice gerçek, bizim ansızın üfleyip yüzleşmemizi bekliyor.

Dramatik ve lirik bir senfoni gibidir Bir Zamanlar Anadolu’da. Öyle ki altı aydan fazla süren kurgu çalışmasından sonra üzerindeki tüm ağırlıklarından kurtulmuş ve sadelik denen o efsunlu ve albenili örtüyü üzerine almış bir yapımdır. Senaryosu, çekim ve kurgu dâhil üç ayda biten yapımların aksine uzun bir sindirme döneminden geçen eser, sırtını Anadolu’ya dayayarak bize bir şeyler anlatmanın çabasına girer. Bu geniş kurgu ve düşün sürecinden dolayıdır ki Ceylan, “nasıl ki bir roman 600 sayfa olabiliyorsa, ben de bilinçli bir şekilde hikâyemi bu kadar uzun tutabilmek istedim. Pişman olduğum, atmak istediğim tek bir kare bile yok.” diyecek özgüveni kendisinde bulur. Kurgu Günlüğü de incelendiğinde görülecektir ki, üzerinde düşünülmemiş tek bir kare bile yoktur. Tüm diyaloglar, bakışlar, hareketler ve renkler sembolik bir karşılıkla yerleştirilmiştir filmin içine.

Karanlığı parlak ışıklarıyla delerek ilerleyen araçlar görürüz. Bir Renault, bir Şahin ve bir de jip. Çeşmeye varırlar. Öldürülmüş bir adamın gömüldüğü yerdir aradıkları. Suçu işlemiş olan Yaşar’ın kılavuzluğunda “top gibi bir ağaç”ı bulmak için sabaha kadar yol teperler. Savcı, komiser, jandarma komutanı, doktor ve yardımcılardan oluşan konvoyun dört çeşme boyunca devam eden umutsuzlukla harmanlanmış belirsiz yolculuklarına dâhil olup, beşinci çeşmede güneşle beraber aydınlanma yaşarız.

Dedikodularla, yaranma girişimleriyle, güç gösterileriyle, hakaretlerle, acımasızlıkla örülü gündelik hayatımızın yarım gününe tekabül eden zaman dilimidir yansıyan perdeye. Yıllardan beri pek çok Anadolu kentinde ve kasabasında yaşanmış, önemsenmemiş, unutulmuş cinayet hikâyelerinden yalnızca biridir bu film. Nuri Bilge Ceylan, yurtdışında film çekip çekmek istemediğine ilişkin bir soru sorulduğunda bu işlere soğuk baktığını belirterek şöyle devam eder: “Çünkü sinemacının malzemesi detaylardır, mimiklerdir. Bir kültürün detaylarını iyi bilmeniz gerekmektedir. İyi bilmediğim yerde film çekmeyi tercih etmem.” Ceylan’ın sinemasının temeli bu cümle ekseninde döner; detaylar ve mimikler.

ANADOLU’NUN KARAKTERLERİ

Filmin karakterleri her ne kadar birbirleriyle hesaplaşıp, kavga edip ezmeye, sindirmeye çalışsa da yönetmen her birine ayrı ayrı kıymet verir, hepsinin ruh hallerine inmemizi sağlayacak diyaloglar ve mimiklerle örülü merdivenler yerleştirir sekanslara. İşte filme dâhil olma sıralarına göre karakter izlenimlerimiz:

Yaşar (Erol Eraslan): Ölü. Film boyunca dört defa görürüz onu. Dükkânda. Kenan’ın hissettiği yanılsamada. Kazılmış toprakta ve otopsi masasında. Oto tamircisi dükkânın kirli camının bulanıklığıyla başlayan yolculuğumuzun ilk durağı, ortalık netleşince beliren çilingir sofrasıdır. Yaşar’ın dükkânında iki misafiri vardır. Yaşar, bir ses üzerine camdan dışarı bakar. Sonrasında uzunca bir süre ortalıktan kaybolur. O gecenin sonunda öldürüldüğünü, domuz bağıyla acılar çeke çeke, kıvrana kıvrana, diri diri gömüldüğünü öğreniriz. Kirli sakalı, sarkık bıyıkları, ablak suratıyla tipik bir emekçidir Yaşar. Ne için olduğunu tam anlamadığımız bir nedenle Anadolu’da yaşanan sayısız benzer olaylarda olduğu gibi öldürülür işte. (Filmin sonrasında Erol Eraslan’ı Sütaş reklamında görünce bir an mezardan kalktığını düşünerek şok olduğumu itiraf etmeliyim.)

Kenan (Fırat Tanış): Katil. Yorgunluktan, uykusuzluktan, huzursuzluktan, pişmanlıktan ve acıdan gözaltları siyaha durmuş bir adam. Saçı sakalı birbirine karışmış. Hırpalanmış. Sağ elinden ve yüzünden yaralanmış. Suskun. Diri diri gömdükleri “Yaşar’ı neden domuz bağı ile bağladınız?” diye soran savcıya “bagaja sığdırmak için” diye cevap verir Kenan. Olay yeri ekibinin cesedi yer yokluğundan LPG’li bagaja konmak zorunluluğu ortaya çıkınca bağlamadan yerleştirmeleri, Kenan’ın yalanını ortaya çıkarır. Bu kinin, nefretin ve zalimliğin kaynağını hiçbir zaman tam olarak bilemeyeceğiz. Kenan, hep susar; dışarı fırlamış gözleriyle konuşmaya çalışır. Kritik bir eşik olan Muhtar’ın evinde, çay getiren kızın masumiyeti karşısında çözülür, evin garajında polise daha önce verdiği ifadeyi değiştirir ve sabah cesedin yeri bulunur. Savcıyla yolları burada kesişir; ne de olsa her ikisi de katil sayılır.

Ramazan (Burhan Yıldız): Katilin kardeşi. Zanlı. Saf. Tombalak. Kola bağımlısı.

Naci (Yılmaz Erdoğan): Komiser. Argoyu seven, astını ezen,  “Sabaha kadar biz koşalım, halayı sen çek!” diye, üstünü gıyabında sürekli eleştiren, dedikodu yaparken ve kendi alanında güç abidesi, eşine karşı dik durma ile pes etme arasında gidip gelen görev insanı. Love Story’nin melodisi yüklü telefonunu açınca duyduğu zılgıt, isteyip de yaşayamadığı hayatına sağlam bir gönderme gibidir. Naci, sorguda bir şey çıkartmayı beceremeyen, abartıcı, kendiliğinden çözülen işlerde başarıyı kendine bağlayan standart bir memurdur.

Cemal (Muhammet Uzuner): Doktor. Taşrada sıkışıp kalmıştır, belki de geçmişinden kaçmaktadır. Karısından ayrı, durgun, suskun bir insandır. İçinde taşıdığı tarifsiz sıkıntılar filmin pek çok sahnesinde dışarı taşar. Savcı, komiser, şoför iç dünyalarını ona açarken “doktor-hasta” ilişkisinin klasikleşmiş mahremiyetiyle özdeşlenen doktor karakterine sığınırlar. Karakterler içerisindeki en düzgün tip olarak görünen Cemal’in sabah hastaneye girerken hastalarla konuşmaktan kaçmak için telefonla konuşuyormuş gibi yapması kendini beğenmişliğini ele verir sanki. Bir yandan da çaresiz; Komiser Naci’nin, “Gençsin, kaç kurtar kendini” demesine, “Nereye?” karşılığını vermesi, iç acıtıyor. Cesedin otopsisinde fark edilen boğazdaki ve ciğerdeki toprak kalıntılarını görmezden gelmesi, masumiyetini zedeler. Otopsi sonrası yüzüne sıçrayan kanla, çamurlu yolda ilerleyen maktulün karısı ve oğlunu mimiksiz izleyişiyle suça ortak olur sanki. Taşra, en masum gibi görünenlerimizi bile bir şekilde değirmeninde öğütmektedir çünkü.

Doktor Cemal, aslında izleyiciye karşılık gelir. Dışarıdan gözlem yapar, yabancı, ayrıksı durur ama ne yaparsa yapsın yaşanan olumsuzluklarda payı vardır. Filmi izleyen bizler de aslında hikayenin bir tarafından mesul sayılırız aslında.

İzzet (Murat Kılıç): Polis memuru. Üstleri tarafından ezilen, hep susturulan, daha az bildiğine inanılan memur. Katilin yüzünün yıkanması görevi verildiğinde yalnızca yüzünü yıkamakla kalmayıp, burnunu dahi elleriyle silen arka koltukta sığıntı gibi oturan adam. Manda kaymakları konusunda haklı olsa dahi üstüne itiraz edemeyen sınıf insanı.

Arap Ali (Ahmet Mümtaz Taylan): Şoför. Hayatı rekabetle geçen, doyumsuz, aç gözlü, umarsız bir insan. Kavun, elma ve bazlama; bulduğunu götüren, bulamadığının, ulaşamadığının lafını eden kıskanç kişi. Sınıfsal yakınlığı olan Tevfik’le çatışır. Her ikisi için gidilecek yol yahut yemek yenecek köy her şeyden önemlidir, çünkü uzmanlık konuşacaktır.

Nusret (Taner Birsel): Savcı. İlçenin kralı. İdrar yollarıyla ilgili problemleri olan, tutanak tuttururken Clark Gable taklidi yapan, ruh hali çeşitli yaralarla yüzüne vurmuş, sırlarla, özentilerle ve örtülmüş günahlarla yaşayan biridir. Muhabbet esnasında başka birinden bahseder gibi anlattığı ölüm olayı ayağına bağ olur. Doktorla girdikleri diyalog sonrası kurduğu cümlelere takılır ve film boyu düşmemek için kendini tutar. En büyük sırrı kabullenmek istemese de karısının intiharına neden olmasıdır. Filmin sonunda suçluluk duygusu ne kadar reddetmeye kalsa da içine işleyecektir. “İnsan, başkasına ceza vermek için intihar eder mi?” diye çaresizce soru soran savcının aldığı yanıt, içine oturacaktır. Birsel, bir röportajında canlandırdığı savcıyı “içe vakumlanmış bir kişilik, ruhu yaralı ve bunu ifade etmekte sorunlu. Hatta içindeki yaraların bir kısmı yüzüne vurmuş gibi” der. Kişiyi kendinden daha güzel kim tanımlayabilir ki.

Önder Çavuş (Emre Şen): Jandarma komutanı. Yan rollerin insanı. Olay yerlerine ışık tutmaktan başka bir işi olmayan ve ilçeden ne kadar uzaklaşıldığını kendine dert edinen şahıs. Bir de her türlü ortama hazırlığıyla tanındıkları için elindeki bisküvi ile savcı-doktor diyalogunda yer bulmaya çalışsa da sonuçsuz kalır; çaresiz uzaklaşır.

Savcının Karısı: Kocası onu aldatmıştır ve susar. Dünyalar güzelidir. Affettiği izlenimi uyandırsa da içten içe büyüttüğü acısı, çocuğunu doğurduğu gün nihayete erer. İntihar eder. Filmde parça parça diyaloglarla yaşadığı süreç izleyiciye taşınır; kendisi görünmemektedir.

Tevfik (Uğur Arslanoğlu): Savcının şoförü. Tek maaşla çift kat daire yaptığı için Arap Ali’nin haset menzilinde. Savcı-Doktor, Komiser-Polis ikilemelerinden sonra gelen tabakaya mensup olan Tevfik’in menzilinde Şoför Arap Ali ile Mübaşir Abidin vardır. Mübaşir, iki üst tabakaya daha fiziksel olarak daha yakın yer almasından ötürü hatasını Tevfik’e yıkabilmektedir. Mesela, ceset torbasını unutan Abidin, savcıdan fırça yiyecekken suçu Tevfik’e atar, adamcağız da güce mesafesinin Abidin’den uzak olmasından dolayı susar. Hep böyle değil midir zaten.

Abidin (Şafak Karali): Mübaşir. Seyyar yazıcı. Görev adamı. Saçları geriye doğru taralı, jöleli memur. Her an herkesi en ufak menfaati için satmaya hazır 657. Ceset torbasını unutunca savcıdan azar yememek için suçu şoföre anında atan uyanık. Otopsi sahnesinde kendi iç dünyasıyla ve briyantinli saçlarıyla meşgul olması, izleyenleri rahatsız eder. Şafak Karali, geçtiğimiz aylarda öğrencisi tarafından ayağından vurulunca gündem olmuştu, şimdi iyidir herhalde.

Muhtar (Ercan Kesal): İlginç bir karakter. Kesal’ın başarılı performansıyla ortaya çıkan Muhtar tiplemesi bize çok tanıdık. Uyanık, yağcı, hesapçı ama aynı zamanda itaatkâr kamu görevlisi tipi. Köy mezarlığına morg yapma telaşında olan Muhtarın, sürekli kesilen elektrikle ilgilenmemesi öncelik algısını ele veriyor. Filmin üç senaristinden birisi. Büyük ihtimalle otopsi sahnelerini, olay yeri anlarını yazan kişi, zira asıl mesleği doktorluk ve Anadolu’nun pek çok yerinde çalışmış bir insan. Kendi biyografisinde bakın ne yazıyor: “1984-89 yıllarında Ankara - Keskin Devlet Hastanesi, Ankara - Bala ve köylerinde Sağlık Ocağı hekimliği, Sağlık Merkezi Başhekimliği ve Sağlık Grup Başkanlığı yaptı.” Bu alıntıdan sonra filmde neden Keskin ilçesinin seçildiği ortaya çıkar herhalde. Muhtar rolüyle Ercan Kesal, en dikkat çekici rollerden birine imza atar.

Muhtar’ın Kızı (Cansu Demirci): Masum. Saf güzel. Filmin aynasıdır; kahramanlarımızın kendilerini ele vermelerini tetikleyen katalizör vazifesi görür.

Gülnaz(Nihan Okutucu): Maktulün karısı. Sessiz Anadolu insanı. Kaderini kabullenmiş, yüklendiği derin kederi bir ömür taşıyacak kişi. Hastaneye kocasının cesedi gelince oğlu Âdem’e öyle bir sarılmıştır ki, tırnakları çocuğunun etine geçer adeta. Halinden kimse anlamaz, belki bir parça doktor. Otopsi odasında kocasını o halde gören Gülnaz’dan savcı, cesedi tez teşhis etmesini ister; acılar erkek egemen dünyalar için çok narin kelimelerdir ne de olsa. Kocasının poşet içindeki elbiseleri, eline öylece bırakılır kadının. Acısı, bir elinde; umudu diğer elinde (oğlu Âdem) çıkar gider hastaneden.

Âdem: Maktulün oğlu. Otopsi odasına girip babasını anlamsız gözlerle süzen, katilin kafasına hınçla taş atan oğlan. Okulun bahçesine dışarıya atılan topu çocuk refleksiyle geri gönderip annesinin acısının yanına dâhil olan kader kurbanı. Yetim.

Cafer (Kubilay Tunçer/QB): Otopsi teknisyeni. Filmde ismi Cafer ama Nuri Bilge Ceylan’ın Kurgu Günlüğü’nde ismi Şakir diye geçiyor. Sonradan ismi değiştirilmiş olabilir. Ruhu içinden çekilip alınmış izlenimi uyandıran bir tip. Önündeki otopsi masasında Yaşar’ın cesedi, dışarıda ise acılı bir kadın varken bile Cafer’in tek derdi, elindeki normal testereden kurtulup kadavraları hızla doğrayabileceği elektrikli testereye sahip olmaktır, o kadar. Tüm dünyası bu kadardır.  Cafer’i canlandıran Kubilay Tunçer bir yazardır aynı zamanda, “Olağan Mucizeler” isimli kitabı hâlen kitapçıların raflarında durur. Üstelik de illüzyonisttir. Filmde hiç belli olmuyor değil mi?

ANADOLU’NUN IŞIKLARI

Araba Farı: Filmin en başından devreye giren farlar bizim pek çok sahnede elimiz ayağımız olur. Özel olarak farların güçlendirildiği yapımda, sarı sarı salınan başakların ışıkla birlikte kurduğu fon, nefis fotoğraf kareleri doğurur. Ceylan’ın ışık ve başak arasında kurduğu görsel uyum, filmin ağır ilerlediği ilk bölümü oldukça hareketlendirir. Araba farları ile büyük arazilerin yalnızca bir kısmını görmek durumunda kalırız. Bize gösterilen gerçekle yetiniriz. Farlar, kapalılığa, gizeme karşılık gelen gecede görmemize müsaade edilen dar alanları ifade etmek için kullanılır. Zaten hemen herkesin kendine bile kör olduğu alanları yok mudur?

Florasan: Kısa süreli, belirli ve bilinen dönemsel bir aydınlık süreci. Muhtar’ın evinde yemek yerken kullanılan, kimsenin gerçekten birbirinin iç dünyasını görmesine fırsat vermeyen alan. Herkes numara yapmaya, laflar göndermeye devam etmektedir. Varlığı bilinen bir durum olan florasanın aydınlığı, herkesin zırhlarını üzerinde tutmalarına mani olmaz. Florasan, kimseyi aslında aydınlatmamaktadır aslında. Florasanın olduğu odalarda gölge yoktur ama bu yanılsamadan ibaret bir ışık oyunudur o kadar.

Gaz Lambası: Karanlığın içinde camın dışında cereyan eden rüzgâra kendilerini bırakıp öylesine içlerine dalan insanları sınırlı alanına şok edici bir şekilde çekerek çarpan, kendiyle, beklentileri ve hayalleriyle yüz yüze getiren şeydir gaz lambası. Muhtarın kızının çayla birlikte taşıdığı lamba herkesi bir an için zırhsız yakalar. Kızın güzel yüzünde herkes başka şeyler görür. Çölde bir vaha gibi, sığınılacak bir liman gibidir gördükleri yüz ama geçicidir. Kenan, öldürdüğü Yaşar’ı, doktor ayrıldığı karısını, savcı öldürdüğü karısını düşünür, hayal eder. Bazıları bu süreçten etkilenmeyecek kadar kendine bile yabancılaşmıştır. Ne olursa olsun gaz lambası o kadar insana yakındır ki, bir vadiyi andıran yüzlerdeki gölgeler, çizikler ve hatıralar birden fark edilir.

Güneş: Gün, ağarır. Yorgun düşen insanların zırhlarını taşıyacak güçleri kalmamıştır. Yaşar’ın cesedi bulunur, gerçekler aydınlanmaya başlayacaktır. Savcının hikâyesi netleşir, doktorun geçmiş zaman fotoğrafları görünür, maktulün ailesi ve yakınları sahaya iner. İşlenen cinayetin nedeni ve nasıllığı güneşin de yavaş yavaş yükselmesiyle birlikte aralanmaya başlamaktadır. Önünde sonunda aydınlanma, egemenliğini kuracaktır ne de olsa.

ANADOLU’NUN ELMALARI

Kader. Suç. İlk günahın işlenmesine vesile olan nesne. Tamamen elma ve o esnada var olan düzlemin ilişkisi ile gerçekleşen hareket. Sığ bir derede yuvarlanış. Başlangıç noktası, suya ulaşması ve takılması. Bir an kameraman, elmanın devam edeceği hissi ile kamerayı sola çok hafif kaydırır ama heyhat elmanın kaderi diğerleri gibi orada kalıp çürümesi üzerine kurgulu. Tüm filmin özeti. Bu sekans nasıl çekilmiştir bilemiyoruz, kurgu günlüğünde bir not yok ama yapımı baştan sona anlatan nefis bir sahnedir.

Arap Ali, arama çalışmaları esnasında bir elma ağacının dallarına hücum eder ve birini yakalar. Bu esnada bir elma düşer ağaçtan. Yuvarlanır, yuvarlanır, yuvarlanır, yuvarlanır, suya düşer. Derede ilerler ve en sonunda bir yerde takılır, engeli aşar, tam yoluna devam edecekken başka bir engele takılır ve öylece durur. Kaldığı suda yanında çürümüş elmalar vardır, kaderi değişmemiştir. Diğer elmalar gibi o da çürüyecektir.

ANADOLU’NUN BİYOPSİ SONUCU

Film, bir cinayetin hikâyesi üzerine kurulu ama sinemanın sonunda dahi işlenen suçun nedenini bir türlü tam olarak öğrenemiyoruz. Hep kırıntılar. “Önemli gördüğümüz şeyi kimse anlatmıyor, küçük şeyler üzerinden ifade ediyoruz kendimizi.” diyerek haklı bir tespitte bulunuyor Nuri Bilge Ceylan. Savcının karısı intihar etmiş, adam üzerine bile alınmıyor, başka şeylerle meşgul. Kenan’ın öldürdüğü adamın cesedi aranıyor ama bu esnada “camız yoğurdu”, “prostat” muhabbeti yapıyor teşkilat, üstelik bu diyaloglarda bile ast üst ilişkisi kuruluyor. Komiser, katilin ağzına ve doktorun vereceği rapora; muhtar, jandarma ve otopsi teknisyeni ise savcının ağzına bakıyor. Bürokrasinin paslı çarkları ülkenin küçüklü büyüklü her yerinde, ite kaka yahut zorla ama ille de bir şekilde işletiliyor.

Filmde toprağın içine yaşarken gömülen Yaşar, aslında ülkemize karşılık geliyor. Görmek istemediğimiz sorunları gömüp bambaşka küçük şeylerle günü kurtarıyoruz. Memlekette o kadar çok cerahat var ki çıkarılmayı bekleyen; her şey bırakılmış küsuratlarla uğraşılıyor. Geçen yüz yılın problemli meselelerini yan yana koysak buradan Fizan’a yol olur. Ama yokmuş gibi yapıp kendimizi kandırıyoruz sadece.

Nuri Bilge Ceylan, bir cerrah hassasiyetiyle ülkenin genelinde gördüğü sorunlara ilişkin analizlerine küçük bir parçadan başlıyor; Kırıkkale’nin Keskin ilçesinden. Yönetmen, aldığı dokuyu, bir mikroskop olarak kullandığı kamerayla gözümüzün içine sokarak hal-i pür melalimizi bize gösteriyor. Üstelik bu işlemi cinselliğin sığ sularına girmeden, laf kalabalığına dalmadan, dozu kaçmış mimiklere ve oyunculuklara prim vermeden, popülerliğin çukuruna düşmeden, izleyicinin beklentilerinden ziyade hayallerini/hikâyesini referans alarak, kısacası riske girerek yapıyor. Elimize tutuşturduğu sonuç raporuyla durumumuzun vahametini, hastalıklarımızın çapını gösteriyor. Biz de ilerleyen acılarımızın, kayıplarımızın arkasından Doktor Cemal gibi üzerimize sıçrayan kanla birlikte bakmakla yetiniyoruz şimdilik. Bir Zamanlar Anadolu’da sırf bu nedenle tam bir panorama aslında. Ceylan, hepimizin görmek istemeyeceği, ama karşılaşınca reddedemeyeceği gerçek hikâyemizle baş başa bırakıyor bizi.

Bu yazı, Umran Dergisi’nin Aralık 2011 tarihli sayısında yayınlanmıştır.