“Cumhuriyet Halk Partisi’nin Altı Ok ilkelerinin, en başından şu konuştuğumuz güne kadar Türkiye için en uygun siyasi ilkeler olduğu inancım hiç değişmedi. CHP hakkında çok farklı fikirlere sahip oldum zaman içinde. Ama bu fikirlerdeki farklılık, CHP’nin Altı Ok ilkelerine ne ölçüde bağlı olduğu, ne ölçüde saptığı ile ilgili oldu.”
Halit Refiğ1
Başörtüsü tartışmalarının ve mücadelesinin yazın dünyasına yansımalarını çerçevelemek için, konuyla ilgili yaptığım araştırmalar esnasında rastladığım isimlerden biri de geçtiğimiz günlerde hayatını kaybeden Halit Refiğ oldu. Refiğ NPQ dergisinde örtünme/tesettür pratiğini “devlete karşı bir rahibeler hareketi” olarak gördüğünü kimliğinin bir parçasını oluşturan altı ok ilkeleri ve devletçi bakışıyla ortaya koyuyordu.2 Bunun daha fazlası da olmalı beklentisiyle onun kimliğine daha çok yaklaşma düşüncesiyle onun bütün kitaplarına ve nehir söyleşilerine ulaştım. Neyse ki hepsini okudum. Hem de altını üstünü çize çize. Çünkü Refiğ yalnız kamera arkasında başyapıt üreten sinemacı/yönetmen kimliğini taşımıyordu. Okumalarım sonrasında onu sırf profesyonel sinema uğraşıyla sınırlayamayacağımız kanaati oluştu bende.
Kısa Hayat Hikâyesi
Şüphesiz ki, ciddi bir entelektüel birikimle donanmış olan Halit Refiğ aynı zamanda da kendi siyasi anlayışı çerçevesinde doğal olarak bir ideolojinin, Kemalist devletçi ideolojinin bir yanını oluşturan ulusalcılığın savunucusu, temsilcisi ve yansıtıcısıydı. Bu bir suçlama değil bilakis onun en önemli vasfıydı. Hatta sinemada edindiği kimliğin ve varlık koşullarının da ideolojik çimentosuydu. O yüzden onun etrafında oluşturulan suretlere bakmadan önce genel hatlarıyla onun yaşamına bakmak gerekiyor.
1934’te İzmir’de dünyaya geldi. İlk ve orta öğrenimini Şişli Terakki Lisesi’nde tamamladı. Robert Koleji Mühendislik Bölümü’nde okudu. Okul bittikten sonra askerliğini yedek subay olarak Kore’de yaptı. Bu sırada amatörce 8mm filmler çekti.
1956’da Nijat Özön ile birlikte yayınladıkları “Sinema”, “Kim” isimli dergilerde, Yeni Sabah ve Akşam gazetelerinde sinema eleştirileri yazdı. Atıf Yılmaz’ın “Yaşamak Hakkımdır” isimli filminin asistanlığını yaparak sinema alanındaki ilk çalışmasını gerçekleştirdi.
1960’ta ilk film olan “Yasak Aşk”ı çekti. 1963’te Şehirdeki Yabancı, 1964’te Gurbet Kuşları, Haremde Dört Kadın, Bir Türk’e Gönül Verdim filmlerini çekti ve bu filmlerle Moskova, Yeni Delhi ve Sorrento film festivallerinde çeşitli ödüller kazandı. 1964 yılında Gurbet Kuşları ile Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde “En İyi Yönetmen Ödülü”nü aldı.
70’li yıllarda Türk sinemasının bunalıma girmesiyle televizyon filmlerine yöneldi. 1974’te Türkiye’de ilk defa İDGSA Film Arşivi tarafından başlatılan eğitim çalışmalarına katıldı ve sinema kurslarında öğretmen olarak görev aldı. 1975’ten itibaren İDGSA Sinema-TV Enstitüsü’nde öğretim görevlisi olarak çalışmaya başladı.
1975’te İsmail Cem döneminde TRT adına çektiği “Aşk-ı Memnu” ile TV dizilerine öncü oldu ve dikkatleri üzerine çekti. TRT’de danışman kurulunda görev aldı. TRT adına 1981 yılında çektiği Kemal Tahir’in aynı adlı romanından uyarladığı “Yorgun Savaşçı” adlı filminin yakıldığı ilan edildi. Bu film, 1993’te televizyonlarda gösterildi.
1976’da ABD’de Wisconsin Üniversitesi’nde, 1984 yılında Ohio Denison Üniversitesi’nde eğitim çalışmalarına katıldı. Öğrencileri ile birlikte “The Intercessors”, “In the Wilderness” adlı filmleri gerçekleştirdi. Olgunluk döneminde daha çok düşünsel yanı ağır basan ürünler verdi. “Teyzem”, “Hanım”, “Karılar Koğuşu”, “İki Yabancı”, “Köpekler Adası” gibi filmleriyle yurt içinde ve dışında birçok ödül kazandı. Yurt dışındaki festivallerde filmleri için özel bölümler ayrıldı, çeşitli konferans, seminer vb. toplantılara konuşmacı olarak katıldı. Yaşamı ve filmleri üzerine detaylı söyleşilerin yer aldığı birkaç nehir söyleşi kitabı hazırlanan Halit Refiğ, bu yönüyle de üzerinde durulmayı hak ediyor kuşkusuz.
Herkesin Halit Refiğ’i Kendine (mi?)
Halit Refiğ’in açık kimliğini örten, örterek tahrif eden bambaşka bir Refiğ portresi önümüze koyanları çerçevelemek uğruna, Refiğ’in öldüğü hafta, ne yapıp edip okumalarım arasına onun hakkında çıkan örtücü yazıları da sıkıştırdım: Dört yazı ve bir söyleşi olmak üzere beş yazı. Bu beş metnin oluşturduğu hava kimin işine yaradı bilemiyorum zira kör ölür badem gözlü olur misali yazılardı bunlar. Yazılardan üçü Yusuf Kaplan’a aitti. Kaplan Yeni Şafak, Özgün Duruş ve Gerçek Hayat’ta Refiğ’i öve öve bitiremedi. M. Nedim Hazar da Zaman gazetesinde onu öven ama anlayayım derken kelimenin tam anlamıyla çuvallayan bir yazı kaleme aldı. Ali Murat Güven ise Özgün Duruş’ta yayımlanan söyleşisinde tipik bir sağcı bakışla ona ve mirasına yaranmaya çalıştı. Yusuf Kaplan şunları yazdı ilk önce: “Halit Refiğ, Batıcı entelijansiyanın tam ortasında nefes alıp veriyor, yel değirmenlerine karşı mücadele ediyordu: Çağdaş Türk düşüncesinin öncü isimlerinden biri olmasına rağmen ‘kültür mafyası’nın gözünü kırpmadan aforoz etmekte sakınca görmediği usta ve büyük romancı Kemal Tahir’le tanışınca şok geçirmiş, kendine gelmiş, ondan sonra yerli bir Türk sinemasının nasıl geliştirilebileceği üzerinde derinlemesine kafa yormaya başlamıştı.
Halit Refiğ, dünyaya özgün bir film dili armağan edebilecek Türk sinemasının kaynaklarının, herkesin nefes alıp verebildiği, herkese, bütün farklılıklara hayat hakkı tanıyan, herkesten alabileceği değerli ne varsa kendi kavramsal sistemi çerçevesinde almasını bilebilen bizim medeniyet dünyamızın, gökkubbemizin yapı taşlarını döşeyen, ruhunu oluşturan Yunus, Mevlânâ, Hacı Bektaş, Büyük Sinan, Itrî, Levnî, Fuzûlî, Bâkî, Şeyh Galip gibi kurucu figürlere; geleneksel Türk tiyatrosuna; dünyanın en leziz ve nefis şiir geleneklerinden biri olan derinlikli şiir geleneğimize yaslanarak, Tanpınar’ın deyişiyle, bu geleneği özümseyerek, içselleştirerek, çağdaşlaştırarak film diline aktarmayı başardığımız zaman, dünyaya özgün bir film dili armağan edebileceğimizi söylemişti.”3
Türk sineması üzerine yapılan tartışmalar, çoğu kez Türk filmlerini kötülemek ya da göklere çıkarmaktan ibaret iki uç noktada gidip geliyor. Hollywood’un vazgeçilemeyen gölgesi altında, Türk sinemasına duyulan görece ilgisizlik, teknik, ekonomik ve siyasi birçok boyutuyla, hâlâ tartışılmayı hak ediyor. Bu açıdan sinemanın tam da göbeğinden yükselen kimi seslere kulak vermek, Türk sinemasının başarılarına, başarısızlıklarına, olanaklarına ve vaatlerine daha farklı bir yerden bakmamızı sağlayabilir. Silivri mahkemesi önünde Ergenekon tutuklularına yönelik uygulamalara tepkilerini gösteren aydınların basın toplantısında “Beni de alın!” diyen Halit Refiğ’in sadece herkesçe bilinen bu yönüne ışık tutan bir yazı yazmanın anlamlı olmadığı, üstelik de bunun abartılı bir dille bir “medeniyet teorisyeni” tarafından yapılmasının da bize özgü tuhaflıklardan olduğu ortada.
M. Nedim Hazar ise şunları yazdı: “İnsanoğlu ölümlü, fani ve sanırım sanatçılar son derece şanslı insanlar. Zira ölümlerinden sonra gelecek kuşakların bakıp değerlendirebileceği eserler bırakıyorlar. Rahmetli Halit Refiğ yıllar sonra bile ismi anılacak, eserleri tartışılacak ve hayırla yâd edilecek bir sanatçı. Üstelik sadece sanatçı kişiliği değil onu önemli kılan. Sıkı sıkıya bağlı olduğu entelektüel vicdanı ve namusu, onun saygı duyulacak insani yönünün en önemli başlıkları. En zor dönemlerde bile doğru bildiğini yapan, paradigmal korkular yaşamadan söyleyeceğini söyleyen bir kişilikti Refiğ.
Fikirlerine, filmlerinin içeriğine katılır ya da katılmazsınız o ayrı. Rahmetli kendi düşünce sistematiğine göre ‘ulusal’ (Bugünkü çakma ulusalcılarla karıştırmayınız lütfen. Refiğ’in ulusalcılığı Perinçek tayfasından değil Kemal Tahir’den besleniyordu) denen müthiş bir iksir yakalamış ve bunu sanatına yedirmişti. Derin bir sanat adamıydı, bilgiliydi, daha önemlisi bilgeydi.”4 Bu değerlendirmelerin gerçeklik değeri açısından kıymet-i harbiyesi nedir? Bunlar Refiğ için ne kertede kabul edilebilir bir tanımlamadır? Gerçeği çarpıtmak işte tastamam bu durum! Eminim bu yazının son satırları Halit Refiğ’in gerçek refiklerini gülümsetmiştir. Türkiye’nin taziye tarihinde sıklıkla karşılaştığımız çarpıtarak dokuma kontratına son kertede iyi bir örnek teşkil ettiği söylenebilir.
Sonuç gayet acı vericiydi. Çünkü ortada hakikat değil, suretin kişiliksizliği vardı. Bildik ölüm sonrası “iyi biliriz” gevezelikleri. Hakikatten yoksun! Ve samimiyetten! Akıntıya kürek çekmek gerekiyor, zira bu derin riyakârlık midemi bulandırdı. Çünkü Refiğ yalnız kamera arkasında başyapıt üreten yönetmen kimliğini taşımıyordu. Onu sırf profesyonel uğraşı alanı sinema ile sınırlayamayız. Çünkü bu durumu onu ve yapıtlarını tanıyan herkes fark eder.
Bir Ulusalcının Kimliğini Çözümlemek
Şüphesiz ki, ciddi bir entelektüel birikimle donanmış olan Halit Refiğ aynı zamanda bir ideolojinin katıksız savunucusu, temsilcisi ve yansıtıcısıydı. Onun ideolojik yönelişi içinde Kemal Tahir’in öncülük ettiği yerlilik üzerinden kendine alan açan, açmaya çalışan yan akım yanında bu akımı da üç adım ötede içine alan ana akımı yani Kemalizm’in baskın belirleyiciliği söz konusudur. Diğer tüm yan unsurlar, kolajlar ve eklentiler bu ana çatının çatılmasına katkı yapan unsurlardır. Bilindiği üzere, Osmanlı işleyiş mekanizmasını mitoslaştıran ve Cumhuriyet’in reddi miras siyasetini onaylamayan ama bu siyasetin temel yaklaşımlarına sahip çıkan yan akım 60’lı ve 70’li yıllarda “Kerim Devletçi” ya da “Asya Tipi Üretim Tarzı” tezine yakın durduğu için “ATÜTÇÜ” diye adlandırılıyordu. O yüzden ana akım Cumhuriyet ile onların fikriyatı arasında derin bir uçurum değil ufak bir fark vardır.5 Çünkü her ikisinden de haz etmeyen ve her ikisinin de ortaklıklarını saptayan benim açımdan, onların arasında bir uçurum yoktu. İşte Refiğ de biraz tarikatımsı bir görünüm sunan ve şeyh-mürit ilişkisi yansıtan bu yan akıma dâhildi. Hatta Tahir’in ölümünden sonra şeyh postunu devraldığı bile söylenebilir.
Yaptığı 70 filmden ancak 15 tanesinde sinemasal anlayışını hayata geçirdiğini belirten Refiğ, ulusalcı ve gerçekçi sinema nosyonunun önemli temsilcilerinden birisidir. Bilhassa 27 Mayıs darbesinin yarattığı iktisadi, siyasi, kültürel atmosfer Refiğ’in sinemada hayal ettiği bu gerçekçilik yaklaşımını hayata geçirmesine olanak tanımıştır. Refiğ’in gerçekçi sinema anlayışı ise evrensel bir hakikatten çok, bu topraklar özgülünde bir anlatım biçimine dayanan, Türkiye toplumsal yapısının ‘nevi şahsına münhasır’ bir karaktere sahip olduğu iddiasıyla gerçekliği ulusal sınırlara hapsetmektedir. Kendi gerçekçilik anlayışı ile Marksist gerçekçilik arasına bir mesafe koyan Refiğ şöyle diyor: “Marksizm’e yakınlığımız, ilgimiz şu ya da bu şekilde olsun, meselemiz Türk toplumunun yapısı ve gerçekleriyle ilgilenmekti. Ben toplumsal gerçekçi sinema yapmaya çalıştığım zamanlarda da klasik Marksist sinema yapmaya çalışmadım. Toplumsal gerçeklerimiz neyse onu yansıtmaya çalıştım. Ve gördüm ki o gerçeklerde çok büyük sınıf çatışmaları yoktu.”6 Kemalizm’in inşa etmeye uğraştığı tipik bir milli burjuva ailesine mensup Refiğ’in düşünceleri; birleşmiş, imtiyazsız, kaynaşmış bir kitleyiz diskurunda en veciz ifadesini bulan, bu topraklarda Batı’dan farklı olarak sınıf çatışmasının mevcut olmadığı istikametindeki Kemalist propaganda ile de birebir örtüşmektedir. Zaten hem “ulusal sinema” teorisi hem de bunu beyaz perdede pratiğe dönüştürdüğü önemli filmler esas itibariyle yukarıdaki fikriyat ekseninde tematiklik kazanır. İşte bu nedenle, sinemacının ölümüyle birlikte kimlerin neler söylediğini ve hangi paydada buluştuğunu görünce, hem tiksindim hem de şaşırdım.
Fethullah Gülen’den “Ergenekon” sanığı şefine, zıt kutupların Refiğ’i sadece bir sinema ustası olarak değil bir ideoloji simgesi olarak da sahiplenmesi karşında şaşırmamak mümkün değil. Zira en kapalı cumhuriyetçi ve ulusalcılardan en açık muhafazakârlara uzanan bir yelpazenin Halit Refiğ etrafında buluşabilmesi bize özgü tuhaflıklardan olsa gerek. İzlediğim kadarıyla, Hilmi Yavuz dışında hiç kimse, Halit Refiğ’i belirleyen ideoloji veya “fikriyat”la onun son zamanlarda içinde olduğu yakınlıklara değinmedi. Hilmi Yavuz onun siyasal anlayışını şu cümleler ile anlatmıştı: “Halit’in üç büyük idolü olmuştur: Kemal Tahir, Adnan Saygun ve Sedad Hakkı Eldem. Halit, bu üç kimliği edebiyat, fikir, müzik ve mimarlık alanında millî kültürün inşa edicileri olarak görüyordu. 1960’lı yılların sonuna doğru, gayrımillî ve Batıcı bulduğu, başta Onat Kutlar olmak üzere Sinematek yöneticileriyle giriştiği ‘kavga’da, ‘ulusal sinema’dan yana tavır koymuş; sinemamızda ilk ideolojik yarılmanın taraflarından biri olmuştu.
Kemal Tahir, Halit’e göre, hem ‘drama düşmüş insan’ı hem Batı’yı hem de Devlet’i sorunsallaştırıyordu. Kemal Tahir, ‘Türkiye asla Batılılaşamaz’ diyor, Halit de böyle düşünüyordu. Saygun’a gelince o da Bela Bartok’la birlikte 1936’da, Konservatuvar’ın kuruluşuna ilişkin projelerini ulusal halk müziğinden yola çıkarak gerçekleştirmek yanlısıyken, Konservatuvar, Bartok’la Saygun yerine Hindemith’e ihale edilince, halk müziği yerine Batıcı (Halit ‘evrensel’ diyordu!) bir yaklaşımla kilise müziği referans olarak alınmış, böylece okul ‘gayrımillî’ bir kimlik edinmişti... Sedad Hakkı Eldem de, mimaride ulusalcı bir tavır sergilemişti Halit’e göre. Mesela Turgut Cansever, mimarlığın entelektüel arkaplanını Din üzerinden okuyup cami mimarisinden yola çıkılması gerektiğini savunurken, Sedad Hakkı Eldem, Seküler ve ulusal bir referans olarak konut mimarisini öne çıkarmıştı.7
Halit, neredeyse birer kültürel ‘baba’ figürü olarak temellük ettiği bu üç kimliğe ilişkin görüşlerini, siyasal alana taşımakla (bana göre elbet!) vahim bir hata yaptı. Hamit Kınaytürk’ün Mimarsinan Üniversitesi’nin öğretim üyeleri restoranında, 2000’li yılların başından itibaren düzenlediği yemekli toplantılarda, şimdi ikisi de rahmetli olan Demirtaş Ceyhun ve Saim Bugay’la birlikte, İP’li bir ‘Ulusalcı’ kimlik edindi. Kemal Tahir’in ‘millî’ciliği değil, Doğu Perinçek’in ‘ulusalcı’lığıydı Halit için önemli olan: ‘Devlet’e sahip çıkmakla, devlet’i oluşturanlara sahip çıkmak arasındaki fark, göz ardı edilmeye başlanmıştı artık...”8
Nehirden Akan Ulus Devletçi Düşünce Kiri
Halit Refiğ ile yapılan uzunca söyleşilerden oluşan Düşlerden Düşüncelere Söyleşiler ve Halit Refiğ: Sinemada Ulusal Tavır adlı iki kitap da geniş hacmine rağmen bir solukta okunuveriyor.9 Ama kitapların bu sürükleyiciliğine rağmen, Refiğ’in kimi konular hakkındaki görüşlerinin fazlasıyla tekrarı anlatımın akıcılığını deforme ediyor. Yine de kitabın biçiminin, doyurucu muhtevasını gölgede bırakmadığını vurgulayalım.
Refiğ’in kitaplarda açıkladığı sinemasal ve politik görüşlerine önemli oranda şerh düşsek de bu kitaplar Refiğ’in çocukluğundan aile içi ilişkilerine, eğitim hayatından Kore’deki askerliğine, yönetmenlik öncesi meslek yaşamından kendisini düşünsel olarak besleyen Freud, Marx ve Kemal Tahir gibi kaynaklara, Fethullah Gülen cemaati ve NPQ dergisiyle ilişkisinden Sinematek Derneği etrafında kümelenen unsurlarla giriştiği mücadeleye, sinema eleştirmeni ve yönetmenken sergilediği iki ayrı şizoid sinemasal tavrı nedeniyle tutarsızlıkla itham edilmesinden Türkiye sinema yazınının önemli kalemlerinden biri olan Nijat Özön’le birlikte 8 sayı çıkardıkları dergiye, evliliğinden Oğuz Atay’la tanışıklığına, Türkiye’de yapımcılık ve film üretim süreçlerinden günümüz yönetmen sineması hususundaki yaklaşımına, TRT ile kurduğu sinemasal ilişkiden 12 Eylül darbecileri tarafından yakılan ‘Yorgun Savaşçı’ filmine, Hareket Yayınları dolayımında Mustafa Kutlu ve Ezel Elverdi10 ile kurduğu ilişkilerden İslamcılara kadar oldukça geniş bir yelpazede meseleleri ele alıyor.
Aslında bir nevi sözlü tarih çalışmasının kudretine de işaret eden bu kitaplar; röportaj, anı, günlük, mektup ve deneme gibi türlerin çoğu tarih kitabından ve makaleden daha fazla bilgi sunabileceği doğrusunun da bir kanıtı olarak görülebilir. Türkiye sinemasının serencamını günümüze kadar ulaştıran bu kitaplarda sinema dünyasının içinden birinin sıcak anlatımı aracılığıyla “soğuk” sinema makalelerinin gözünden kaçmış pek çok “değerli” bilgiye ulaşılabilir. Bunları ilgililerine bırakıp onun kimliğinin anlaşılmasına katkı yapan birkaç noktayı iki kitaptan alıntılamanın daha doğru olacağı kanaatindeyim.
Halit Refiğ filmografisinde önemli bir yeri olan ve Yücel Çakmaklı’nın “milli sinema”11 anlayışına uygun bir film olarak andığı Fatma Bacı (1973) filminin ardından Refiğ, MTTB’nin düzenlediği bir toplantıya katılır. 1960’lardan itibaren başlayan ve hareketlenen fikri akımların kısmen sinema tartışmalarını da etkilemeye başladığı yıllarda toplumcu gerçekçilik, devrimci sinema yanında sinemaya başka değerler katmak isteyen MTTB milli sinema tartışmasını gündeme taşır. Belli bir sol grubun karşısında Halit Refiğ’le ortaklaşa bir şeyler yapılabileceği düşüncesinden hareketle MTTB’de Refiğ için bir etkinlik düzenlenir. Taraflar arasında milli ve ulusal kelimelerin ortaklığı ya da farklılığı üzerinden bir tartışma başlar. Ortak paydaların çoğalması arzulansa da toplantı sonunda öyle kolaylıkla ortak olunamayacağı anlaşılır. Refiğ, bu grubu “çok kaypak ve kalleş bir grup” olarak anar. “Bizi kullanmak istediler.” der. Refiğ, sol sinemaya karşı tavır koyan milli sinemacılarla hiçbir ortak yanının olmadığını açıklarken çok temel bir ayrılık noktasına değinir: “Ben ulusal kelimesini kullanırken çok bilinçli olarak milli kelimesini değil de ulusal kelimesini kullandım. Ulusal kelimesi milli kelimesine göre laik bir özellik taşır. Yani ben ulusal kelimesini kullanmakla, aslında dini konularla ilgilensem bile laiklik konusunda taviz vermeyeceğimi belirtmek istedim. Onlar milli kelimesini kullanırken aslında dini anlamda kullandılar. Yani milli meseleler, toplumumuzun milli meseleleri söz konusu değildi. Orada söz konusu olan İslami değerler, İslam ahlakı meselesiydi. Benim İslami değerlere bir düşmanlığım yok. Ama benim için öncelikli olan İslami yaşam şeklinin, İslami değerlerin reklamının yapılması değil. Türk toplumunun temel özellikleri nelerdir? Bunların içinde İslami özellikler de varsa onu da atlamadan, objektif olarak değerlendirebilmek amacını güdüyordum.”12 O yılların sinema anlayışının ne kadar doğru olduğu bir başka tartışma konusu elbette. Ama Refiğ, hem sinema özelinde hem de zihniyet planında İslami olana mesafeli durmuştur. Bu mesafeliliğin de diğer yönetmenlerden farkının abartılarak yüceltilmesi kuşkusuz meselelere kompleksli yaklaşımın neticesi. İslam ahlakına uygun yaşamayı kesinlikle kabullen(e)meyen Refiğ’in Batı karşıtı söylemi, bazı Batılı değerleri sorgulaması, kimini reddetmesi muhafazakârların hoşuna gitmeye devam ediyor olmalı ki, günümüzde bile Refiğ’in ardından övgü dolu abartılı cümleler hiç çekinmeden kurulabiliyor. Şunun farkında olunamıyor: Kuru övgü ve sövgünün arasında hiçbir fark yok. Üstelik hem Yücel Çakmaklı’yı hem de Halit Refiğ’i aynı anda yüceltmek Refiğ’in açıklamaları doğrultusunda pek mümkün değil. Ama “medeniyet teorisyeni” Yusuf Kaplan’a göre bunda bir sakınca yok.
Buradan Refiğ’in başörtüsü konusundaki devletçi yaklaşımlarına geçmek için onun filmografisinde farklı bir yeri olan ve Kurtuluş Savaşı’nda kadını anlatan en iyi filmlerden biri olarak öne çıkan Vurun Kahpeye filmine değinmek gerekiyor. Halide Edip Adıvar’ın romanını, sinemaya üçüncü kez Halit Refiğ (1973) uyarlar. İlk iki film büyük başarılar kazanır ve ikisinin de yapımcısı Hürrem Erman’dır. İlk iki filmin başarısını göz önünde tutarak, bu kez filmin renkli çekilmesi halinde yine büyük başarı kazanacağı düşüncesinden hareketle Hürrem Erman, filmin çekimini Halit Refiğ’e teklif eder. Refiğ’in “ulusal sinema” düşüncesi içinde, savunduklarının uygulamasına uygun bir tasarıydı Vurun Kahpeye. Anlatı, Kurtuluş Savaşı sırasında kız öğretmen okulundan mezun olduktan sonra, bir Anadolu kasabasına öğretmen olarak atanan idealist öğretmen Aliye (Hale Soygazi)’nin etrafında geçer. Vurun Kahpeye filmi kasabanın ileri gelenleri ile Kuvva-i Milliye çatışmasını bir simgeye yükleyerek verir. Bu simge idealist köy öğretmeni Aliye’dir. Filmde kasabadaki kadınların namusu “başörtüsü” olarak sunulur. Aliye başörtü takmadığı için dinsizlikle suçlanır. Kuvva-i Milliyeci Tahsin Bey (Tugay Toksöz) ise namusu kadınların örtüsünde arayanların zavallı olduğunu söyler. Tahsin Bey sözlerine şöyle devam eder: “Din peçe demek değildir.” Tahsin Bey laik görüşlü bir erkeği temsil etmektedir. Kadınların çalışması gerektiğini savunur. Burada Halit Refiğ’in düşüncesi, Aliye’nin başörtüsü takmaması üzerinden verilir. Aliye’nin başının açık olması onun dindar olmadığı anlamına gelmez film içinde. Halit Refiğ’in çektiği Vurun Kahpeye filminin de diğer çekilen iki filmden farkı budur: Aliye öğretmen inanç sahibi Müslüman bir kadındır. Diğer iki filmde, memleketi satan yobaz hoca ve ilerici öğretmen karakteri çok keskin iki kutup olarak verilirken, Refiğ’in Vurun Kahpeye’sinde dinine ihanet etti diye linç edilen öğretmenin aslında dinine bağlı olduğu vurgulanır. Halit Refiğ, bu konuda şunları söyler: “İstiklal Savaşı bir laik-dindar savaşı değildir. İstiklal Savaşı’na katılan insanların büyük bir kısmı da inanan insanlardı. Nitekim onu vurgulamak için Aliye’ye babalık yapan Ömer Efendi’yi olumlu dindar insanların temsilcisi olarak gösterdim. Yani ana çizgiyi değiştirmeden Milli Mücadele’nin İstiklal Savaşı’nın temel kaynağına inmem oldu, yani İstiklal Marşı’nın Vurun Kahpeye’deki olayları yorumlama, birleştirme yoluna gittim. Görsel olarak da filmi Ege Bölgesi’nde tarihi özelliklerini büyük ölçüde muhafaza eden Kula’da çektim. Kula’nın mimarisi, bana o dönemin Ege’deki yaşam tarzını ifade etti. Vurun Kahpeye o tarihlerde bir fikir mücadelesi yaptığım ‘ulusal sinema’ anlayışının çok keskin temsilcilerinden biri olarak ortaya çıktı.”13
Refiğ, ulusal kültür içinde kadını temsil ederken, İslami geleneklerin ulusal kültürün kaynağı olduğunu vurgular. Refiğ’in Vurun Kahpeye filminde iki filmde kullanılmayan bir motif daha var, o da Kur’an-ı Kerim’dir. Halit Refiğ, bu motifi kullanarak; iyi bir Müslüman, iyi bir eş, iyi bir öğretmen ve aynı zamanda vatanı için faydalı olabilecek bir kadın karakteri yaratır. Kur’an-ı Kerim’i Aliye’ye Tahsin Bey verir ve şunları söyler: “Bunu sana emanet ediyorum. Beni unutma ve Allah’ın yolundan ayrılma...” Refiğ, Kur’an-ı Kerim motifine filmde yer vermesinin nedenlerini şöyle açıklar: “İki Vurun Kahpeye’de Müslüman tipler, korkunç mürteci yobaz olarak gösterilmekteydi. Ben alternatif iyi bir Müslüman, Aliye öğretmeni evinde barındıran, ona sahip çıkan Ömer Efendi kişiliğinde iyi Müslüman tipi... Öğretmeni Kur’an ile barışık bir öğretmen. Aynı şekilde Kuvva-i Milliyeci subay örneği... Çünkü Kur’an’ı öğretmene veren o. Orhan Aksoy’un filminde o bir madalyondu. Sevgi nişanesi olan bir madalyondu. Ben o motifi Kur’an-ı Kerim haline getirdim. Sadece kişiler arasındaki sevgi nişanesi değil aynı zamanda manevi bir bağ işareti olmak üzere.”14
Refiğ, yukarıda değindiği gibi İstiklal Marşı üzerinden Vurun Kahpeye filmini çeker. Bunu uzun uzun da anlatır nehir söyleşilerinden birinde.15 Bir diğer söyleşisinde ise başörtüsü eylemlerinden dolayı gerçekleşmeyen daha doğrusu bırakmak zorunda kaldığı “İstiklal Marşı” belgesel çalışmasından söz eder. Kanal 7 televizyonunun teklif ettiği bu belgeseli önce çok cazip bulur Refiğ ama proje gerçekleşmez. Sonrasında yaşanları ise şöyle aktarır: “1998’di sanıyorum. Çalışmalara başladık. Bu çalışmalar için toplumun çeşitli kesimlerinden kimselerle görüşmeler de yer alacaktı. Bunların arasında devlet adamları, siyasiler, kültür kişilikleri, edebiyat kişilikleri vardı. Bunların yanı sıra İstiklal Marşı, kahraman ordumuza ithaf edilmiştir, hiç kuşkusuz Silahlı Kuvvetler temsilcisinin de olması gerekiyordu. Bu arada Silahlı Kuvvetler adına da Milli Güvenlik Kurulu eski sekreteri emekli orgeneral Doğan Bayazıt da kabul etti böyle bir yapımda yer almayı. Kamuran İnan, Namık Kemal Zeybek, Beşir Ayvazoğlu gibi çeşitli ilgili kesimlerden İstiklal Marşı ve Mehmet Akif hakkındaki görüşlerini aldık. Bu görüşmeler yapılmaktayken, tesettürlü kızların Boğaziçi Köprüsü’nde bir eylemleri oldu. Eylemi televizyonda gördük ve Gülper’e ‘Bu iş yattı’ dedim. Bu eylem bir pazar günüydü, pazartesi günü Doğan Paşa beni aradı. ‘Halit Bey, ben daha önce kabul etmiştim bu yapımda bulunmayı ama bu şartlarda ben Kanal 7’nin bir programında yer almayı uygun görmüyorum’ dedi. Ben de, ‘Evet Paşam, hayret etmiyorum, haklısınız’ dedim. Öyle bir durum oldu ki, İstiklal Marşı belgeselimde askeri boyut eksik kalıyor. Sırf askeri boyut olsun diye herhangi birinin olması bana uygun değildi. Doğan Bayazıt o tarihler için birçok konuda sık sık görüşlerine başvurulan, ağırlığı olan, bir kişilikti, herhangi bir emekli paşa değildi. Sadece Doğan Paşa’nın böyle bir çalışmadan çekilmesi tatsız değil, o hareket devlete açık bir meydan okuma idi; oradan bir yere varmak imkansızdı. Hal böyle olunca ben de Kanal 7’nin yönetimine anlattım durumu.”16
Evet, Doğan Bayazıt sıradan bir general değildi. Avrupa’da bizzat ABD gizli servisi CIA’nın örgütlediği “Gladio-Süper Nato-Rüzgar Gülü” isimleriyle NATO ülkelerinde deşifre edilen “Devlet Çeteleri”nin Türkiye’deki karşılığı olan Özel Harp Dairesi’nin bağlı bulunduğu Genelkurmay Başkanlığı Harekât Başkanlığını yapmıştı. Öte yandan 28 Şubat sürecinde de etkili olmuştu. Bu isim bile Refiğ’in zihniyet dünyasını çözümlemek için yeterli. Refiğ ardından konuyu başörtüsü meselesine getiriyor. Klasik devletçi yaklaşımları birbiri ardına sıraladıktan sonra çoğunu bir biçimde duyduğumuz ilimsiz, tuhaf, komplocu kuruntularını rahat bir biçimde açıklıyor: “Türban konusu çok ciddi bir konu, katiyen hafife alınacak bir konu değil. Türbanlı kızların çok büyük bir bölümü ne yaptıklarının farkında değiller. Benim öğrencilik, gençlik yıllarımda böyle bir konu yoktu. Bunun bir mesele haline gelmesi 1982 yılıdır. İlk defa 1982 yılında İstanbul Üniversitesi’ne türbanlı kız girebilir mi, giremez mi tartışması çıktı. İlginç bir tarih. Bu tarihe baktığımızda çok sıcak bir olay var: İran. 1979 yılında İran Şahı, İran sokaklarını dolduran kara çarşaflı kadınlar zapt-ı rapt altına alınmadığı için ülkesini terk etmek zorunda kaldı. Biliyoruz ki, o kara çarşafların büyük kısmının altında, bıyıkları kulaklarında TUDEH Partililer vardı. Netice itibariyle, İran’da kadınlar kansız bir devrim gerçekleştirdiler. Kan sonra döküldü. Mollalar, Ayetullahlar, Humeyni sonra geldi İran’a. Bu arada ben katiyen bunu İran’ın planladığı kanısında değilim. Ama bizdeki bir kısım akıllılar, İran’daki tecrübeden aldıkları örnekle bu işe girişmiş durumdalar. Bu vesile tekrar edeyim, ben çok, çok, çok keskin devletçiyim. Türkiye’nin varlığı ancak çok güçlü bir devlet yapısı ile mümkün olur imanı içindeyim, bundan en küçük bir kuşkum yok. Türkiye’nin başına gelecek belalar ancak devletin zafiyete uğraması, güçsüzlüğe uğramasıyla mümkün olabilir bana göre. Onun için devlete karşı hareketleri katiyen tasvip etmiyorum. Türban meselesinin de katiyen kişisel imanla ilgisi olmadığı düşüncesindeyim, siyasal bir olaydır. Bunun siyasi bir olay olduğu Merve Kavakçı olayı ile çok açık bir şekilde ortaya çıkmıştır. Bu siyasi bir hareket. Ayrıca meseleye dini açıdan bakıldığında ben kadının başını örtmesinin katiyen bir İslami hareket olduğu düşüncesinde değilim. Aksine bu mesele tamamen bir Hıristiyan meselesidir. Çünkü İncil’de erkeğe bağlılığın bir ifadesi olarak kadının başını örtmesi açık biçimde ifade edilmektedir. Buna karşın Kur’an-ı Kerim’de çok açık seçik bir ifade yoktur. Her kurumun kendine göre usul ve nizamı vardır. Mesela biz nasıl camilere bikinili kızların girmesini hoş karşılamıyorsak, her kurumun kendine göre şartları vardır. Kişiler kurumların şartlarına uymak zorundadır.”17
Kemalist teolojinin bildik söylemlerinden çok farklı olmayan bu kışkırtıcı yaklaşımlar bana göre, Refiğ’in zihniyet dünyasını kavramak bağlamında da büyük değer taşıyan yargıları da içeriyor. Onun için devletin ideal bir model oluşunun, deyiş yerindeyse başat (dominant) bir tapını türü olarak öne çıkmasının zihinsel arkaplanını oluşturur bu ifadeler.
Devlet ne yapmışsa doğrudur, ben devleti sorgulamam diyen bir yönetmenin Yorgun Savaşçı söz konusu olduğunda bu tavrını kısmen terk edebildiğini görmek biraz sevindirici. Ama gerisinin gelmeyişi de üzücü. Bu konuda şunları söylüyor: “Dünya sinema tarihinde negatifleri yakılmış benden başka bir yönetmen yok. Buradaki temel mesele şu: Bizim aydınlarımızın büyük bir kısmı -bugün için de geçerlidir- Batı değerlerine şartlanmış durumdadırlar. Bugün Batı değerlerini eleştiren aydın kesiminin sayısı çok azdır. 1983 yılında Yorgun Savaşçı’nın yakılışından bugüne kadar geçen 21 yıl içerisinde, Batı’dan bir tek gazeteci bana gelip, ‘Bu Yorgun Savaşçı meselesi nedir?’ diye sormadı. Yorgun Savaşçı’nın yakılışından sonra gittiğim ülkelerde katıldığım toplantılarda, Yılmaz Güney’i, Bilge Olgaç’ı sordular. Kimse bana Yorgun Savaşçı’dan bahis açmadı. ‘Biliyor musunuz, benim de filmimi yaktılar, benim başıma neler geldi!’ demedim.”18
Ne tuhaf değil mi, hakikat bu minvalde iken onun hakkında çıkan yazıların önümüze koydukları suretler ne kadar yanıltıcı. Her şey apaçık ortada iken, Refiğ kimliğini hiç çekince duymaksızın bütün olarak aydınlatmışken, hakikati biraz daha görünür kılması gereken köşe(li) yazarların sergiledikleri yanaşmacı tavır.
Ürküyorum ve tahammül edemiyorum bu tahsilli cehaletin kişiliksizliğine.
Dipnotlar:
1- Şengül Kılıç Hristidis, Sinemada Ulusal Tavır “Halit Refiğ Kitabı”, s. 326, Türkiye İş Bankası Yayınları, İstanbul 2007.
2- Halit Refiğ, “Kadının Başını Örten Kim?”, NPQ Türkiye, C. 6, S: 2, s. 5-10.
3- Yusuf Kaplan, Türk sineması, tek öncü teorisyen-yönetmenini “kaybetti”, Yeni Şafak, 12.10.2009.
4- M. Nedim Hazar, “Halit Refiğ”, Zaman, 12.10.2009.
5- İbrahim Türk, Halit Refiğ - Düşlerden Düşüncelere Söyleşiler, s. 251, Kabalcı Yayınları, İstanbul 2001.
6- İbrahim Türk, A.g.e., s. 120.
7- Halit Refiğ, Sedad Hakkı Eldem için 1978 yılında yaptığı Sedad Hakkı Eldem ve Ulusal Mimarlığımız adlı belgesel eserinin mimarlık çevrelerinden gördüğü tepkileri de dile getirir nehir söyleşilerinde.
8- Hilmi Yavuz, “Bir Entelektüel Sinemacı”, Zaman, 14.10.2009.
9- Halit Refiğ aynı zamanda konuşkan bir sinemacı. Herkesin bir nehir söyleşiye bile yetişemediği hatırlanırsa onun bu iki nehir söyleşi yanında Doğruyu Aradım Güzeli Sevdim, Yayıma Hazırlayan: Irmak Zileli, Bizim Kitaplar (2009) dâhil olmak üzere üç nehir söyleşiye yetişebilmesi ve bunların da yayımlanması gerçekten üzerinde durulmayı gerektiren bir başka konu.
10- Ölümünden önce 50. sanat yılını kutlayan Halit Refiğ'in üç kitabı Hareket Yayınları’nın devamı olarak bilinen Dergah Yayınları'ndan çıktı. Bu kitaplardan Koca Sinan ve Puşkin Erzurum'da senaryo. Ulusal Sinema Kavgası ise Refiğ'in 1970 yılında kaleme aldığı bir çalışma. Puşkin Erzurum'da senaryosunun aynı zamanda tarihsel olaylara karşı duyulan ilginin ürünü olduğu ortadadır. Erzurum ve Ermeni olayları tartışmasından hareketle yazarın yerleşik söylemlere duyduğu bağlılığı senaryo alanında da sürdürdüğü görülür. Karakterler davranışları açısından betimlenirken “iyi Ermeniler” “kötü Ermeniler” ya da “sadık Ermeniler” “yönlendirilen Ermeniler” olarak kategorize edebileceğimiz siyasi ayrımlara başvurulduğunu söylemek mümkün. Osmanlı-Rus savaşının arka planlarının da dile getirildiği yapıtın Rus ve Türk yakınlaşmasına yaptığı vurgu nedeniyle de Avrasyacılık siyasetinin dışavurumu niteliğinde olduğunu ve bu yöndeki siyasi ögelerin belirleyici etkisi altında olduğu kuşku götürmeyecek derecede açık. Ve elbette bu noktada farklı tavır alanların “vefasızlıkla” suçlanması da senaryoyu sadece Erzurum kentini anlatan bir senaryo olmaktan çıkarıyor, belli bir siyasi angajmanın senaryosu olma yönünü daha da baskın kılıyor. Bu kitabın eleştirisi için bkz. Asım Öz, “Yolculuktan Senaryoya Siyasi Soru(n)lar” Virgül, Sayı: 131, 2009.
11- Milli sinema kavramındaki millilik vurgusunun içeriği hakkında bugünden bakıldığında neler söylenebilir? Bu kavram sadece ulusal olana mı vurgu yapar, yoksa buradaki millilik çerçevesi İslam tarafından çizilmiş bir millilik midir? Bu konuda bugünden bakıldığında farklı yaklaşımlar ortaya konuyor. O yıllarda MTTB çatısı altında yürütülen sinema faaliyetlerine hâkim olan anlayışı ifade etmek için milli sinema yanında “Yerli Sinema” “Mücadele Sineması” ve “İslam Sineması” gibi adlandırmalar da kullanılmaktadır. Zülküf Oruç, bu adlandırmalar konusunda şunları söylüyor: “Milli sinema kavramının yanı sıra İslam sineması gibi eklektik bir kavram da kullanılmaktadır. Burada kastedilen bir İslam sanatı olarak sinemanın teşekkülüdür. Tıpkı Allah’ın birliğini merkeze alan hat sanatı ve diğer İslam sanatları gibi İslam sineması da bu temel ve değişmez ilke etrafında odaklanmalıdır.” (Bir Öğrenci Hareketi Olarak Milli Türk Talebe Birliği, Pınar Yayınları, s. 128, 2005) Milli sinema hem ticari sinemanın değersiz filmlerine hem de toplumsal ve siyasal olarak sol kültürelliği besleyen filmlere karşı bir tepkiyi de içinde barındırıyordu. Bu açıdan o yıllarda Yılmaz Güney nasıl ticari sinemanın yerleşik kurallarına karşı gerçekçi filmlerle karşı çıkıyorsa Yücel Çakmaklı da ortaya koyduğu sinema anlayışı ile sinemadan uzaklaşan muhafazakâr kitleyi sinemaya tekrar çekmeyi hedefledi. Kimi ticari ilkeler etrafında örülen bu sinema her zaman dini bir söylemi içinde barındırmıştır. Bu yüzden Gönül Dönmez-Colin Kadın, İslam ve Sinema (Agora Yayınları, 2006) kitabında şunları ifade eder: “Milli Sinema aslen İslamcı sinemaydı, ancak anayasanın 163. maddesi dini bu tür amaçlarla kullanmayı yasakladığından bu gerçek açıkça söylenemiyordu.” Hilmi Maktav, Yücel Çakmaklı ve sinemada millilik noktasında “Kur'an’dan Kuram’a İslamî Sinema” başlıklı yazısında şu tespitleri yapar: “Yücel Çakmaklı … Milli Sinema’nın tarifini yaparken çağının içinden konuşmaktadır; milliden kastettiği de İslâm paydasında buluşan/buluşması beklenen bir millettir.”
12- İbrahim Türk, A.g.e., s. 293.
13- Bilge Emin, “Halit Refiğ Sinemasında Kadın”, Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Radyo Televizyon-Sinema Anabilim Dalı, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, 2003.
14- Bilge Emin, Halit Refiğ Sinemasında Kadın, Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Radyo Televizyon-Sinema Anabilim Dalı, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, 2003.
15- İbrahim Türk, A.g.e., s. 285.
16- Şengül Kılıç Hristidis, A.g.e., s. 342-43.
17- Şengül Kılıç Hristidis, A.g.e., s. 343-44.
18- Ertekin Akpınar, 10 Yönetmen ve Türk Sineması, Agora Kitaplığı, İstanbul.